“熟后求生”——董其昌的书法与书论
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编辑日期:2017-4-15 【来源:杨孝松】 【作者:杨孝松】   阅读次数:次 [ 关 闭 ]

“无时间性的纯粹概念不能脱离有时间性的人类历史。”明代中期的“吴门书派”发展到了万历年间,已经成了强弩之末,吴门末流的书家由于不知上溯本源,只是陈陈相袭文徵明、祝枝山一辈,导致“吴门书派”发展到后期流于空泛,大有一蹶不振之势。而此时崛起的“云间书派”力图矫正吴门末流的弊端,在书法上上溯晋、唐、宋,重新从古人中讨生活,使得明代后期的书坛面貌焕然一新,而“云间书派”的扛鼎人物便是董其昌。

董其昌(15551636)既是明代一位杰出的山水画家和书画鉴赏家,同时又是一位杰出的书法家与美术理论家。他关于文人画的观点以及山水画的南北宗论的观点,为中国画的发展提供了一个崭新的理论基础,这种观点不仅在当时影响卓著,甚至影响了从此以后整个美术史的发展方向,其影响一直延续到了现代。同时,董其昌的艺术观在他的书法作品及书法理论中都有明确、强烈地反映,笔者希望借助本篇文章,通过对于董其昌学书历程与书法风格的分析,探讨其书法理论的内含,揭示出明代后期书坛的发展方向。

董其昌对于书法的钻研贯穿他的一生,直到晚年仍笔耕不辍,勤学、善学是董其昌钻研书法的可贵之处。董其昌的学书历程按年龄大致可以分为三个阶段,从早年勤学悟入期,历经中年洞彻书法创造之秘,到了晚年卓然成家,是其书法的功成名就期。随着书法不断臻于化境,董其昌的书法理论也在日益修复的过程中不断地深化、完善起来。

17岁到46岁,是董其昌书法的勤学悟入期,这发端于他初试科举的小挫折。董其昌17岁参加松江府的会考,学问虽佳,但由于字写得差,被故意降为了第二等,他在《画禅室随笔》中回忆说,“吾学书在十七岁时。先是……试于郡,郡守袁洪溪以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。”(《画禅室随笔》卷一《论用笔》)董其昌的书法最初是从颜真卿《多宝塔》入手,而后又改学虞世南,再之后认为唐代书法不如晋、魏,所以转而学习《黄庭经》与钟繇。在学习书法的最初阶段,董其昌就得到了良好的教育,没有从同时代的书家入手学习,而是取法乎上,直入晋室,较高的起点也影响了董其昌以后的书法审美观,也就是俗语所讲的“开喉奶没有吃错”。也正因为这个原因,他才敢于藐视同时代的文徵明、祝枝山两位吴门大家,“凡三年自谓有得,不复以文征仲、祝希哲置之眼角。” (《画禅室随笔》卷一《论用笔》)青年时期的董其昌,拥有进取革新的勇气,更有开宗立派的使命感,这种超越元代书家的艺术理念,始终伴随着他的一生。

董其昌在理论上“悟入微际”始于南京获观《官奴帖》唐摹本及项子京家晋唐墨迹,“乃知古人用笔之妙,殊非石本所能传。”(吴升《大观录》卷九下董其昌《书月赋诗》第三跋)与项元汴等藏家的结识,成为董其昌艺术上成功的辅助因素。随后他到北京任官,在缙绅收藏家中大量观览借临晋、唐、北宋名家墨迹(宋人真迹尤其关键),得以洞彻书法创造之秘,“更二十年学宋人,乃得其解处。”(《画禅室随笔·评法书》)董其昌善鉴定,藏家也多以藏品得到他的鉴定为荣,在这个过程中,董其昌得以过目大量的前人名迹,借此机会学习书法,而与当朝名士的交流、切磋,也使得他丰富了学养,开拓了眼界。

这一过程中,董其昌实现了由青年时期单纯的“学”向“由学而悟”转变,借由书法实践加深了他自己对于书法的理解,理论体系在这一过程中也逐步完善起来。在这一过程中,董其昌解决了刻帖带来的学习的困扰,完成了书法成熟前的两次飞跃。一是由学习晋唐法书的摹刻本走向了晋唐墨迹的参悟,“禅家云,参活句不参死句。书有笔法、墨法,惟晋唐人真迹具足三昧。其镌石锓版流传于世者,所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法,然后临仿古帖,即死句亦活。”(吴升《大观录》卷九下董其昌《书墨禅轩卷》)二是由参悟晋唐法书手工摹制品走向研究宋人真迹,“石刻不可学”,“必须真迹观之乃得趣”(米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》)从此,董其昌在不拘于唐人法度的宋人墨迹中找到了取舍宋人、上追晋唐、化古为新的成功之路。

需要补充说明的是,董其昌的书法理论多借助禅学来表述,这与明代后期参禅、谈禅之风盛行有着莫大的关系。在董其昌的表述中,多用“悟”和“证”表达理论认识,用“参”和“修”表达实践活动。例如他在54岁说:“盖渐修顿证非一朝夕”(《画禅室随笔》卷一《评古帖·临官奴帖真迹》),类似的表述在后文中仍会有所体现。

1601年至董其昌去世,此36年是他书法艺术的功成名就期。从开始悟不离修,继而以修证悟,到了68岁(1622)前,董其昌在实践与理论上已卓然成家,其后书法渐臻化境,理论在局部深化。纵观董其昌的学书历程,开始时褒米贬赵,47岁说“自唐以来,未有能过元章书者。虽赵文敏亦于元章叹服,曰‘今人去古远甚’。”(《容台别集》卷二《题跋·书品》)随后在借观、家藏、临写作品的跋文中批评赵孟頫“正局”、“不入晋唐之室”(《画禅室随笔》卷一《论用笔》)、“千字一同”(《容台别集》卷二《题跋·书品》)、“千行一辙”(《秘殿珠林》卷三《明董其昌书金刚经一册》,见《秘殿珠林石渠宝笈合编》1)、“病在无势”(《容台别集》卷二《题跋·书品》)、“亦有刻画处”(吴升《大观录》卷九下董其昌《书月赋诗》)、“少《洛神》疏㑺之法”(《画禅室随笔》卷一《跋自书·跋十三行洛神赋》)、“结构稍有习气”(《容台别集》卷二《题跋·书品》所引),“今人眼目为吴兴所遮障”(《容台别集》卷五《题跋·书品》),此时董其昌由勤学悟入时的技巧理论,深入到更高的理论层面,围绕提倡“变”、“淡”、“离”、“生”,形成颇有新见的一家之言。

需要注意的是,虽然董其昌一生中多次批评赵孟頫,但也能肯定、学习赵书的长处。到了晚年,他还在追悔青年时期对于赵书的认识不够深刻,对赵书过分指摘,这些都说明董其昌基本上还是把赵孟頫置于自己心中理想的南宗之列的。能把自己超越的对象也放在学习和研究的行列中,足以体现我们前文说提到的董其昌勤学、善学之处。

董其昌的书法,给人最直接的印象莫过于“淡”与“秀”,他把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界,形成了有别于晚明浪漫主义书风的带有鲜明文人审美意趣的书法风格。

董其昌在用笔方面最突出的特点就是“虚灵”。“虚”包含了丰富的内涵和无穷的意韵,用笔虚灵,在运笔的过程中才有可能完成点画的各种形态,从而产生丰富而生动的变化,“大都海岳此帖,全仿褚河南《哀册》《枯树赋》,间入欧阳率更,不使一实笔,所谓无往不收,盖曲尽其趣。” (《容台别集》卷三《书品》)前文所说董其昌极力推崇米芾的用笔,指的就是这种“虚灵”,这其实是传统帖学用笔的精髓。为了达到虚和取韵的境地,他十分强调书家主宰笔的能动性,“作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转一束处皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”(《画禅室随笔·论用笔》)所以董其昌的作品中没有偃笔和迟涩之笔,转折处均提笔暗转,以求达到“以劲利取势,以虚和取韵”(《容台别集》卷二《书品》)的效果。

在用墨方面,董其昌也一反常人的观念,极力营造出淡远的意境。所以他得出的结论是:“字之巧妙在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语之窍也”(《画禅室随笔·论用笔》),“用墨须使之润,不可使之枯燥,尤忌秾肥,肥则大恶道矣。” (《画禅室随笔·论用笔》)董其昌所书《草书杜律诗册》作于纸本,用笔苍润兼施,通篇墨色浓淡枯润自然变化,呈现出音乐般的节奏变化。《节临怀素自叙帖卷》,因其书写在绢本之上,故董其昌选用枯淡之墨作书,全篇墨色丰富,枯而不浮,淡而不薄,与疏朗的行距搭配得当,营造出虚和空灵、潇洒不拘的意境来。

于章法上,董其昌也是苦心孤诣。他认为“古人论书,以章法为一大事”(《画禅室随笔·评法书》),他反对的是刻板、平正如算子的章法布局,他认为“右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也”(《画禅室随笔·评法书》)。在众多法帖中,给董其昌影响最大的是杨凝式,他以《韭花帖》之法书写的《楷书神仙起居法》扇面,章法疏阔空旷,气度闲雅恬淡,深得杨凝式疏阔的章法布局三昧。

总的来说,董其昌在用笔上虚灵精到,重视在古帖中获得的精微感悟,在用墨上浓淡枯润变化自然,在章法上疏密相间,配合字距大、行距大的有意识布局,形成萧散简远、疏朗和缓的美学趣味,又增加了耐看的内涵。董其昌书法中所传达出的丰富的文人化的美学语言,是明代书家中难能一见的美学意境。

上文分析了董其昌的学书历程以及书法的美学特点,从最初的勤学悟入,到后来的“悟入微际”,随着董其昌书法实践水平的提高,书法理论也逐步得到了建立与完善。归纳董其昌的书法理论,主要集中在了“韵与意”、“淡”、“离合论”、“生熟论”几个方面,本小结即针对这几点,在董其昌书法的基础上,进一步分析其书法理论与美学主张。

一种艺术形式风格的盛行,尽管在其鼎盛时期无可非议,但由于被滥用,到了末流的手里就会沦为流俗。董其昌所处的时代正值赵孟頫、文徵明书风盛行的时期,赵、文书风到了吴门末流手中,就变得陈陈相因,毫无生气。加之晚明时期苏州地区商业的发达,市民阶层竞尚豪奢,造成了书画市场的空前活跃,这在一定程度上反作用于赵、文书风的发展,使其更加广泛流行。

所谓物极必反,对一种艺术形式推崇到了极致,其反对声音也必然有强势地发展,董其昌与其所代表的“云间书派”就明确反对沿袭赵、文的书风,而是上溯晋、唐、宋,重新向古人讨生活。“论书法当以魏晋为极则”(《容台别集》卷五《题跋·书品》),对“二王外别有异趣”者每予肯定,“昔人云:‘非恨吾不见古人,亦恨古人不见我’,又云‘恨右军无臣法’。此则余何敢言,然世必有解之者。”(《壮陶阁书画录》卷十二《明董香光月赋》)

董其昌用“韵”与“法”、“意”与“法”两对范畴评价书法史发展。“晋、宋人但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径而尽态极妍也。”(《画禅室随笔》卷一《评法书》)“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。或曰‘意不胜法乎’?不然。宋人自以其意为书耳,非能有古人之意也。然赵子昂矫宋之弊,而己意亦不用焉。”(《容台别集》卷二《题跋·书品》)“赵吴兴大近唐人,苏长公天骨俊逸,是晋、宋间规格也。”(《画禅室随笔》卷一《评法书》)董其昌跳出了元明书家的藩篱,直接上溯晋唐书风,更是毫不客气地直接指出赵孟頫的短处:“自元后无能知赵吴兴受病者,自余始知发其膏盲在守法不变耳。”(《容台别集》卷二《题跋·书品》)在继承与变革的关系中崇变,体现出了董其昌的书法史观。

对“淡”的崇尚,是董其昌审美境界论的主要观点。对于“淡”的追求,可以说贯穿了董其昌一生的书法追求,也可以这样说,“淡”是董其昌书法审美标准的核心。董其昌极力推崇米芾的书法,但他仍然认为米芾的书法有所缺陷,很大的一个问题就是不够“淡”,“米元章取态,失淡古之趣。”(《式古堂书画汇考》卷二十八《董思翁法书名画册》)董其昌主张以“淡古”反对“取态”,用“简淡”反对“姿媚”,用“平淡”反对“狂怪怒张”。“作书与作文同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡耳”。(《容台别集》卷一《杂记》)“撰述之家,有潜行众妙之中,独立万物之表者,淡是也。世之作者极才情之变,可以无所不能,而大雅平淡,关乎神明,非名心薄而世味浅者,终莫能近。……无门无径,质任自然,是谓之淡。”(《容台集》卷一《诒美堂集序》)董其昌解释了“淡”的含义,不仅是指书法的追求,其实也是一种人格精神的“淡”,而这种“淡”必须通过向古人,尤其是与自己心性接近的古人学习才能获得。参看上文我们所讨论的董其昌的书法美学特征,用笔主张虚灵而富有内蕴,章法上学习杨凝式的疏朗,用墨喜用淡墨,造成白大于黑的视觉效果,用墨淡而不薄,神韵不减。这种董其昌特有的书法美学特征,正是建立在他以“淡”为基础的美学观之上的。

董其昌所持的“离合论”与“生熟论”,前者意在论临习古人书法在化,后者强调书法创作与写字技艺之别,是他书法创作的不同部分。

董其昌在初期以似为工,此后持不求形似论,49岁“临帖正不在形骸之似”(《石渠宝笈》卷五《明董其昌临钟王帖一卷》自识,秘殿珠林石渠宝笈合编1),稍后变成“似与不似之间”,“临书先具天骨,然后传古人之神,太似不得,不似又不得”(青浮山人《董华亭书画录》第33页),更后提出“欲离不欲合”的主张,73岁“以杨凝式书此数诗,欲离不欲合,与唐人虞、褚辈不近也。”(《穰梨馆过眼录》卷二十四《董文敏鸡毛笔临杨凝式书册》原刻本)前文已经提到,由于晚明参禅、谈禅之风气的兴盛,董其昌在论述其书学理论时,也如同他论画一样,多借用禅学来阐释,他以“楞严八还”为喻论述“离合论”:“大慈禅师论参禅云:‘譬如有人具万万赀,吾皆籍没尽,更与索债’,此语殊类书家关捩子,……盖书家所谓妙在能合、神在能离。所欲离者,非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩,直欲脱去右军老子习气。所以难耳。那叱柝骨还父,柝肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎始露全身?晋唐以后,惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义:明还日用,暗还虚空,不汝还者,非汝而谁。”(《画禅室随笔》卷一《论用笔》)“书法白虞、欧、褚、薛尽态极妍,当时纵有善者,莫能脱其窠臼。颜平原始一变,柳诚悬继之,于是离坚合异为主,如哪吒析肉还母,析骨还父,自现一清净法身也。”(《石渠宝笈续编·董其昌临柳公权兰亭诗后跋》)

董其昌所持的“离合论”包含着两层内涵,一是学古不要满足于技巧之合,皮毛之合,要得其精神而离其体貌。二是为此必须学古而化,离于古而合于己,使自己的精神借助经过改造的古法而流露于笔下,才可能焕发出充斥宇宙的光辉。

董其昌所持的“生熟论”严格区分了技能性与艺术创造性,“书不尽笔,笔不尽意”(何三畏《漱六斋集》,转引自《佩文斋书画谱》卷八十《历代名人书跋》十一《明董其昌书》),“画与字各有门庭。字可生,画不可不熟。字须熟后生,画须熟外熟。”(《画禅室随笔》卷二《画诀》)“树有左看不入画而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神。”(陆时化《吴越所见书画录》卷五《董文敏论书卷》著录)所谓“熟”包含了两层含义,一是对传统技法的熟练;二是专指绘画师法自然本领的熟练,“余尝论画家有二关。最始当以古人为师,后当以造物为师。……若临橅不辍、工力无余恨,而造物不完,但如‘奴书’何能传远?”(董其昌《行书节录书谱》卷自跋,上海博物馆藏)“生”指的是为探索新的精神境界而力避形式技法上的墨守陈规,“吾书似可直接赵文敏,第少生平。而子昂之熟又不如吾有秀润之气。”(陆时化《吴越所见书画录》卷五《董文敏论书卷》著录)“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀气。”(《画禅室随笔》卷一《评法书》)

上文我们对于董其昌所持的“生熟论”中“生”与“熟”的内含依次做了阐释,重新审视不难发现,董其昌辩证提出的“生”与“熟”的观点,意在说明对于传统书风的学习要勇于突破,即所谓“学得进去,打得出来”,这不但不是反传统,反而是对传统的发扬,给传统赋予了新的含意。“熟”后的“生”有“生疏”的含义,即在熟练到了最后的阶段,就要有意识地与古人拉开距离,以充分发挥自己的主观创造性,用“己意”去书写,其实这也就是他推崇杨凝式、米芾的地方,所谓“宋人自以意为书”。

 

综观董其昌60余年的书法实践与书法理论,他的确是沿着“二王”古典书法风格前进的最后一位书坛大师,在晚明“吴门书派”几近颓废之时,在反对赵孟頫、文徵明书风的声浪中,以“生”破除了熟与俗的弊端,给当时的书坛带来了一股新的风气。董其昌的书法创作与书法理论,对当时及其后的清代书坛,都产生了巨大的影响,左右了一个时代的潮流。可以说董其昌之后,再没有一个书家,能够以其书风与书论产生如此巨大的影响力,直到清代碑学之风兴盛开始,董其昌的影响力才相对受到了削弱,就像他对赵、文的批判一样,董其昌同样被碑学家所批判,戏想他们三人地下相见时,也应当是相逢一笑了吧。(作者:杨孝松,系六安市书法家协会学术委员会委员。此文已经发表于《书法导报》)