坐对斜阳看浮云
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编辑日期:2015-3-6 【来源:六安市书法家协会】 【作者:六安书法家协会】   阅读次数:次 [ 关 闭 ]

                                


      余之嗜书艺,盖得自庭训,先君工书,喜收藏,目濡耳染,浸假而爱好成性。初学隶书华山碑及邓石如,楷行则颜鲁公麻姑仙坛记及争座位,皆承先君之教。尔时临摹,虽差胜童子描红,然兴趣已培育于此矣。后求学北都,耽悦新知,视书艺为玩物丧志,遂不复习此。然遇古今人法书高手,亦未尝不流览低徊。抗战军兴,避地入蜀,居江津白沙镇,独无聊赖,偶拟王觉斯体势,吾师沈尹默先生见之,以为王书“烂熟伤雅”。于胡小石先生处见倪鸿宝书影本,又见张大千兄赠以倪书双钩本及真迹,喜其格调生新,为之心折。……平生艺事,多得师友启发之功”。(《台静农散文选》)




       人格、文心、笔性,实际上是相互关联的。在谈论台静农书风的时候,是很难将三者截然分开的;正像在谈论台静农的时候,很难将他的集现代作家、学者、书法家为一体的文化身份截然分开一样。表面看来,因为1946年赴台,台静农88年的人生被整齐地裁为两段,他的文化身份因此而明显发生断裂。这种断裂无疑是戏剧性的。在大陆,投身文坛,是思想激进的现代作家;在台湾,寄情书画,是独善其身的书法大家。但是,显在的断裂并不影响两种文化身份的内在同构性和连续性。投身文坛之际,台静农是一位初具书法大家潜质的现代作家;寄情书画之时,台静农是一位拥有现代作家背景的书法大家。不管是书法从隐到显,还是文学从显到隐,二者始终如影随形,纵贯台静农一生,这是一个基本事实。王德威认为,对于在台湾的台静农来说,书法是一种“既能表达他对现实的抗拒,也涵容他自己的创伤经验”的媒介,也是一种“记忆历史的方法”。如此说来,在台静农并非自然地完成从现代作家到书法大家的无奈转身、不无压抑地作出了从文学的表达到书法的表达这一艰难选择的同时,书法在其以后的生涯里实际上起到了接替和承担他曾经热衷并一度绚烂的文学的职能。书为心画,言为心声,在当时的语境下,书法之于台静农,和文学异曲同工,成为一种其来有自且历久弥新的最佳表达式。这一最佳表达式所表达的丰富意涵,即人格、文心和笔性,构成了台静农书风的主要特征。
    大体说来,台静农书风之所以形成并个性鲜明,得益于两个主要途径或来源:文学的途径和来源,书学的途径和来源。从这两个主要途径和来源中,是可以见出他的人格、文心和笔性的。简言之,见出他的书风。
    文学的途径和来源
    所谓文学的途径和来源,指台静农的文学经验和文化修养,特别是他早年的文学活动和创作。笔者用“特别是”强调,是因为台静农早年的文学活动和创作,以及和鲁迅的亲密关系,固然给他带来了美誉和信心,也给他带来了重挫和阴影。这种重挫和阴影经由八年抗战和战后来台,更加剧了他的人生困境和歧路体验。
    台静农晚年回顾自己的学书之路时曾经说,他喜欢倪元璐书法,是因为其“格调生新”。(《台静农散文选》)“生新”是一个组合词,生,可以理解为生机、生趣、高古、拙朴,新,可以理解为新奇、新颖、别致、独特,两者合起来是格调生动拙朴、新颖别致的意思。这种书法上的审美趣味,可以在台静农早年的文学创作中找到源头。众所周知,鲁迅和未名社对台静农的文学生涯至关重要,在取材和主题、艺术表现和文学倾向的“生新”方面,鲁迅深刻地影响了台静农的小说创作。正如杨义所论:“如果说30年代一批优秀杂文家发扬了杂文上的‘鲁迅风’,那么台静农则在20年代继承了小说上的‘鲁迅风’,他主要不是继承鲁迅小说格调中那种果戈理式‘含泪的笑’,而是继承了安特莱夫式的阴冷。”
    如台静农短篇小说集《地之子》,透过20世纪20年代中国乡村社会的日常生活和琐屑小事,作者用自己的心血“细细地写出”“人间的酸辛和凄楚”,《建塔者》描写一批革命青年在黑暗的时代里,如何饱受冷血的迫害及自我压抑的折磨。作品感情悲愤激越。有学者认为,《地之子》所写的故事带有“悲心”,到了《建塔者》,“悲心”随即为“愤心”所取代。

  笔者认为,早年这种刻骨铭心的文学经验,潜移默化地种下了台静农在环境改变的情况下,以传统书法这一媒介形式发散难以言表的“悲心”和“愤心”意识的根苗。换句话说,他早年的文学经验有助于他以后的身份转换,而不是毫不相干。证之台静农《静农书艺集》序中所言,这一判断是可以成立的。台静农说:“战后来台北,教学读书之余,每感郁结,意不能静,惟时弄毫墨以自排遣,但不愿人知。”作为一个曾经沧海站立潮头的著名现代作家,台静农来台以后选择放弃文学,不谈过去,以远离政治,明哲保身,这是以极大的隐忍和极度的压抑为代价的。所以,宁静的教学读书式的校园生活并不能使他释怀和心如止水,并不能使他与以往的思维和情感惯性完全切割。台静农书写的对联作品“禅悦新耽如有会,酒悲突起总无名”(语出近代词人朱孝臧),即印证了这一点。这种“酒悲”当然不会是无缘无故的“突起”,也不会是一点征兆也没有的“总无名”。台静农经常以他擅长的行草和篆隶等书体书写“人生实难,大道多歧”的集联以为警句(笔者见到的图片一为隶书作品,二为行草书作品)。“人生实难”见于《左传》和陶潜的《自祭文》,感慨世事险恶;“大道多歧”则来自《列子》中一则“大道以多歧亡羊”的寓言,意为前路难测。这则联语道尽了台静农在完成从现代作家到书法大家的转身过程中难以平复的巨大精神苦闷和心理委曲,持久而绵长,堪比李叔同圆寂前写下的“悲欣交集”。


   早年的文学经验和无奈的身份转换决定,台静农的书法实践不可能是单纯的墨戏、雅兴和修身养性,而是为了排解精神苦闷,舒缓心理压力,隐曲地寄托“悲心”和“愤心”。而深厚广博的文化修养,为他寄托“悲心”和“愤心”提供了游刃有余且恰如其分的书写材料。对于台静农来说,这些书写材料早已烂熟于心,化为胸中丘壑。这使得他在书写这些文学和典籍作品时,“从来不见梅花谱,信手拈来自有神”(徐渭诗句)。这也是他的书法直到米寿还保持“生新”并取得成功的最可宝贵的文学和文化资源。
    在笔者经见的四百多幅书法图片和释文中,台静农书写所及,几乎涵盖传统文学的各个门类或文学形式,如诗词曲赋、民歌佛典、散文楹联、文论诗论等等,应有尽有。这些书法作品的释文出自中国历代近百位诗人、词人、画家、书法家、僧侣、文学家之手,内容包罗万象。值得注意的是,台静农在书写内容的选择上有着明显侧重。他更倾向于选取江山易代、世事更替之际那些有风骨、有个性、有丧乱之痛和亡国之恨的作者的作品,更愿意书写那些有真情、有实感、有离散之苦和怀乡之愁的作者的作品,然后才是那些有生趣、有意境、壮怀逸兴和清新质朴的作者的作品。具体说来,台静农更容易选取的书写对象,除一般书家爱写的唐宋名家诗词外,南宋或宋元更替之际的作者作品、晚明或明末清初之际的作者作品、晚晴或清末民初之际的作者作品更能引起他的兴趣。因为这些怀恋前朝、思念故乡、离愁别恨、风节独立的作品首先具有非常强烈的遗民意识,其次具有十分浓重的逸民意识。这两种意识,遗民意识之苦涩沉重,逸民意识之清高疏阔,正与台静农始经丧乱、后经离散、终经易代而又不甘忍辱偷生的挥之不去的“悲心”和“愤心”暗合,最能触动他内心深处蛰伏已久的创伤记忆,引起认知和情绪上的共鸣。这样,我们就清楚地了解到,台静农“时弄毫墨”而排遣的“郁结”,就是这种“创伤经验”和“历史记忆”。这样的作者作品选择,使得他的书法与文学一样,具有同样的“悲心”和“愤心”的功能。“人生多苦难,有点艺术,是安慰”。(林散之语)就是说,他在以书法艺术的形式书写这些文学内容时,是把安慰和书愤放在首位的。台静农考虑的是这些作者作品是否契合自己的书写心境,能不能排遣自己的郁结、抒发自己的感情,作者的知名度和作品的水准倒在其次。台静农的书写选择当然不止囿于此,他也选择自己心仪的这些作者的另一类作品来书写,以达到舒心、畅神和适意的附带效果,松弛一下时常处于紧绷状态的神经。这样在台静农笔下,既有陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、辛弃疾、梁启超、陈独秀这样的一般读者耳熟能详的大家的作品,也有王彬之、薛能、窦牟、韩琮、周弼、华岳衡、李壁、朱继芳、朱孝臧这样的一般读者较为陌生的作者的作品。从他书写的这些作者的作品中,可以读出如颜真卿《祭侄文稿》般的悲愤激昂,如苏轼《黄州寒食诗帖》般的伤感凄凉,如王羲之《兰亭序》般的清旷超逸。尽管这些书写对象多数不是自己的作品,但台静农在书写时却能相与会心,露己笔意,借他人之酒杯浇自己之块垒。下面根据笔者所注的书法图片释文,以简单例举的方式来说明台静农的文学经验和文化修养所赋予书法的强烈的抒情色彩。   台静农书南宋汪元量的《湖州歌》。汪元量是南宋供奉内廷的琴师,侍谢太后(宋理宗之后)和王昭仪(宋度宗之嫔)。南宋灭亡之后,诗人和宫女们作为俘虏被元军押解北上,亲见了南宋奉表降元的悲惨一幕,也亲历了三宫北上和燕京生活。他以独特的视角写下了《醉歌》、《越州歌》、《湖州歌》等记录宋元更替时期真相、具有强烈震撼性和纪实性的诗史作品。文天祥兵败被捕,囚于大都,汪元量曾多次到囚所探视。在文天祥殉宋后,他又作了《孚丘道人招魂歌》九首为文天祥招魂。后毅然上书元太祖请求南归。南归后,过着闲云野鹤的生活,终老山水。《湖州歌》中有“青天淡淡月荒荒,两岸淮田尽战场。宫女不眠开眼坐,更听人唱《哭襄阳》”一诗,写于押解途中。头两句展现出一幅满目疮痍的惨淡景象,后两句渲染了一种屈辱悲怆的亡国氛围,表达了诗人的悲愤无奈之情。

台静农书南宋诗人郑思肖诗。郑思肖在南宋灭亡后,效伯夷、叔齐不食周粟之义,不愿臣服于元人统治,自称“孤臣”。他原与宋朝宗室、著名书画家赵孟頫交往较多。赵孟頫降元并任高官后,即与之绝交。而且每逢伏腊之时,必望南野哭而再拜,以示对南宋的忠诚。郑思肖喜佛老,工画兰,疎花简叶,不求甚工,画成即毁,绝不轻易示人,更不肯于予官,所以他存世画兰之作极少。“藓厓苍润雨初干,石罅飞泉喷雪寒。啼断禽声山更静,青松影下倚栏干”诗出《心史·湖上漫赋二首》。《心史》的主要倾向是扬宋抑元,情感鲜明愤激,遗民意识强烈。这一首诗虽然没写丧乱之痛、亡国之恨,但状景写意有生趣、有境界,颇见诗人风骨和个性。

    台静农书写的南宋诗人朱继芳的《淮客》:“长怀万里北风客,独上高楼望秋色。说与南人未必听,神州只在阑干北。”这首诗与其书王安石的诗句“欲望淮南更白头,杖藜萧飒倚沧洲”意思相近,都是述说身在异乡无家可归者的遥远乡思、无望期盼和寂寞心境的。其中的“南人”当指台湾,“淮南”则是故乡。台静农书写这些诗时,应该是感同身受的,自比自怜的意图很明显,也很妥帖。


台静农书写的清人恽寿平的七言绝句《紫塞》。恽寿平(南田)是明末清初著名的书画家、诗人。因诗格超逸、画笔生动,更兼书法俊秀,被誉为“南田三绝”。恽南田青少年时期参加过抗清义军,家破人亡,当过俘虏,又被浙闽总督收为义子,曾在灵隐寺为僧,返里后卖画为生。当年的反清复明斗争,在闽北经历的生死劫难,以及矢志不改的复明志向,常常令他陷入矛盾、屈辱和痛苦之中。台静农非常喜欢书写他的诗词,仅在笔者所注的释文中,就见到16首。这是因为恽寿平诗多写丧乱之痛和亡国之恨这样的感时抒怀之作。请看《紫塞》:“紫塞吹笳人未还,春花落尽穆陵关。鹧鸪不管兴亡恨,只向簾前唤故山。”整首诗表达了诗人对故国凋零、江山易主的悲悼怀恋之情。后两句显然是受了杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”诗句的影响,却反其意而用之。面对“故山”,鸟犹知“唤”,人何以堪?


 台静农还有一些自书诗,表达的是一种“月是故乡明”的强烈思乡情怀。手卷作品中的《念家山》:“每过云鸿思旧侣,且随蚁聚度生涯。丹心白发萧条甚,板屋楹书未是家。”《忆北都故居》:“十刹海边忆故居,春风骀荡碧千丝。南来也种垂垂柳,不见花飞惘惘思。”《少年行》:“孤舟夜泊长淮岸,怒雨奔涛亦壮怀。此是少年初羁旅,白头犹自在天涯。”这些自作诗可与他以贾岛诗句书写的“旧国别多日,故人无少年”联语,对读。此作以石门颂风格的隶书写就,对应上下联,分别落了“此贾岛语,为之流泪”、“静者清明节书于海上”的行书款字。思旧怀乡的伤感和情愫,因为“为之流泪”的“为之”二字写得牵丝连绵,“流泪”二字诸点写得斑驳散落,因为有了“清明节”这一时节、“海上”这一时空,一下子切近、缠绵和伤感起来。台静农抄录这些自书诗时,是以倪、黄为基调的小行楷书体完成的,有意隐去了其崇尚的“生新”、雄强和奇肆,显出了晚年书风中少见的平易、内敛和温情。但他书于米寿之际的自作诗《老去》:“老去空余渡海心,蹉跎一世更何云。无穷天地无穷感,坐对斜阳看浮云。”则又恢复了原本的书写风格。一帆南渡歇脚梦,千鹤北飞转头空。台静农自感去日无多,回归无望,只好将这种郁结于心、挥之不去的苍凉微茫和无尽惆怅形诸笔端了。







   书学的途径和来源
    在揭示了台静农的文学经验和文化修养与他的书法的互为表里的关系后,我们就不难理解启功先生在多年后见到台静农书法时所做的中肯评价。他认为,台静农书法“与其是写倪黄的字体,不如说是写倪黄的感情,一点一画,实际都是表达情感的艺术语言”。倪黄,指倪元璐、黄道周。两人都是明末著名的书画家。倪元璐在1644年李自成攻入北京时自缢身亡,黄道周1646年因抗清失败被捕而就义,两人都是以身殉明。所谓“倪黄的感情”,本质上就是以他们为代表的心系前朝和故土、为前朝守节、为故土悲悼的遗民意识和耿介忠直的逸民意识。启功先生不愧有学问有见识的书画大家,透过“一点一画”这样的技术性细节,一眼就看出台静农书风的抒情本质和人文精神。他道出了文学对书法、心性对笔性的重要支撑作用。他又说,台静农书法“一行之内,几行之间,信手而往,浩浩落落,到了酣适之处,真不知是倪是台”。这又延伸到台静农的书学途径和渊源上,准确到位,富有启发性,堪称知人之论。了解台静农书法的人都熟悉张大千的那段极具权威性的赞誉:“三百年来,能得倪书神髓者,静农一人而已。”张大千是最有资格评价台静农书法的人,不仅因为他与台静农时相过从,而且还是授之以渔的真正内行和知情者。正是张大千赠以倪书双钩本及真迹,才使台静农“喜其格调生新,为之心折”,其后心追手摹终得“神髓”的。但是,正如苏轼所说:“论画以形似,见与儿童邻;写诗必此诗,定知非诗人。”台静农的行草书如果只是宗法倪元璐一家,即使再得神髓,也是不可能达到启功所说的“真不知是倪是台”这一既有鲜明个性又有系统师承的突出境界的。在《静农书艺集序》中,台静农自己也说,他的“行草不复限于一家,分隶则偏于摩崖”。这就告诉我们,他的书法成就,文学和文化之外,还得益于书法本体上的转益多师。台静农自述:
    余之嗜书艺,盖得自庭训,先君工书,喜收藏,目濡耳染,浸假而爱好成性。初学隶书华山碑及邓石如,楷行则颜鲁公麻姑仙坛记及争座位,皆承先君之教。尔时临摹,虽差胜童子描红,然兴趣已培育于此矣。后求学北都,耽悦新知,视书艺为玩物丧志,遂不复习此。然遇古今人法书高手,亦未尝不流览低徊。抗战军兴,避地入蜀,居江津白沙镇,独无聊赖,偶拟王觉斯体势,吾师沈尹默先生见之,以为王书“烂熟伤雅”。于胡小石先生处见倪鸿宝书影本,又见张大千兄赠以倪书双钩本及真迹,喜其格调生新,为之心折。……平生艺事,多得师友启发之功”。(《台静农散文选》)
    这段话,为我们理解台静农的书学途径和来源提供了简明的线索,那就是师古法今,标异立新。如果参考和对照台静农书法释文,其书学途径和来源就更为清晰、具体和翔实了。所谓书学途径和来源,是指台静农的书法实践和书学修养,包括他师古法今的对象,也包括与之相关的文物和绘画修养。

先说师古。从笔者整理的书法图片和释文中,至少可以知道台静农临写或涉猎过西汉莱子侯刻石、鲁孝王刻石、平邑麃孝禹碑、裴岑纪功碑、王廙书、索靖《月仪帖》、爨龙颜碑(、西狭颂、北魏中岳嵩高灵庙碑、王羲之《秋月帖》、王羲之《十七帖》、《近得书帖》、鲁公自述、石门颂与杨孟文颂、张旭《古诗四首》、天发神谶碑、孙过庭《书谱》、张黑女墓志等,当然还有他自述的华山碑、邓石如、颜鲁公麻姑仙坛记及争座位、王觉斯、沈尹默、倪鸿宝等,近30种。以及笔者在别处见到的张伯高、汉简、爨宝子碑、杨风子《韭花帖》、佛教写经体、秦汉金文、新莽铜量铭、祀三公碑、衡方碑、史晨碑、欧阳询《张翰帖》、苏轼《黄州寒食诗帖》、蔡襄、黄庭坚、米芾、陆游、黄道周、何绍基等20余种碑刻和法帖。
    再说法今。王德威在研究了台静农的书法和文学之后,得出了一个结论:国家不幸书家幸。考察台氏平生,可知此言不虚。三入牢狱,几经丧乱,数度迁徙,台静农是因国家不幸而遭遇个人不幸的。但台静农又是足够幸运的,他与中国文学史、现代史、艺术史、教育史上的著名人物鲁迅、陈独秀、张大千、陈垣以及沈尹默、胡小石、许寿裳、庄严、傅心畲、董作宾、魏建功、李霁野等都有过从,或忘年交,或好朋友,这些人物分别在他人生的不同阶段出现并对他产生过直接影响。更重要的是,他们中的不少人都是具有深厚文化传统和书法修养的大家。这些师友们的书学观念和艺术趣味,使台静农在学书的道路上获益良多。
    不管是师古还是法今,台静农都显示出极高的悟透能力、极强的模仿能力、独异的审美能力和可贵的创新能力。在和鲁迅交往密切的时期,台静农1936年致陈垣的手札,大约书于1932—1935年间的万履安诗,即有鲁迅笔意。特别是这一时期以伯简的落款致许寿裳、许广平的小行书信札,酷肖鲁迅晚年书风。(这两封信札系北京鲁迅博物馆藏品,笔者2012年11月23-30日在该馆举办的台静农诞辰110周年书法展上亲见)大约同一时期,台静农书写的“海气东南天半阴”行书横披,颇类沈尹默行书的体势。在与陈独秀书信来往之际,台静农的“日札”题字的落款“静农”二字,行草参以篆隶,有意模仿陈独秀回信中的写法。1945年、1946年致陈垣的信,则分别以黄道周、倪元璐风格的行楷书写就。后一封信还透露出自己对沈曾植、倪元璐、黄道周书风的欣赏和揣摩,尤其是对倪元璐书风和傅山书论的偏爱。台静农书法研究专家卢廷清先生提供的比对材料证明,愈到晚年,台静农这种喜欢“生新”的审美趣味愈加执着。正如他在一幅行书对联中写的:“老健偏奇绝,诘屈生酸馨。”台静农的独辟蹊径的书法实践也证明了他的书学观念。他喜欢颜真卿书法,却舍弃颜书的中锋正笔,偏好临写侧锋用笔、真行草杂糅、别有奇趣的《送刘太冲序》和同样格调、但更加恣肆奔放的《草篆帖》。他钟情分隶,却偏好临习篆隶体兼具、若篆若隶的《祀三公碑》、裴岑纪功碑、天发神谶碑等汉篆拓本,以其苍古峻利,有浓郁的金石气。


  台静农自嘲:书学石门颂,图观山海经。这些资料信息,加上其书学自述,综合起来,大致可以理出其学书的艺术来源:台静农“心折”倪元璐,但“行草不复限于一家”;“书学石门颂”,但不限于此,而是“分隶则偏于摩崖”;摹临诸师友,但不是亦步亦趋,而是有所扬弃、有所择取。这样台静农就建立了一套以倪元璐书体为基调的行草书体系和以石门颂为原型的篆隶书体系,形成了一套师古法今、标异立新的独特学书方法,由此走出了一条幼承庭训、少年爱好、中年赏玩到晚年发扬光大的成功学书路径。
    循着这样的书学路径和来源来考察台静农的书法实践和书学修养,有助于顺藤摸瓜地厘清台静农书法心性——笔性——书风的逻辑层次和递进线路,因为心性要靠笔性彰显,书风要从笔性产生。这里的笔性,是台静农的书法感觉、书写技巧、艺术功力和审美倾向的综合凝练在用笔和结体上的具象呈现,是台静农在长期的书法实践和修养过程中达到的一种智巧兼优、心手双畅的艺术效果。